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Copyright: Andrey Tarkovky International Institute

Copyright: Andrey Tarkovsky International Institute

Intervista a Masha Chugunova, assistente alla regia dei film Solyaris, Zerkalo e Stalker di Andrej Tarkovskij.[1]

Masha, in quale film ha iniziato a lavorare con Andrej Arsenjevich?

Ufficialmente al film Solyaris come assistente alla regia. In realtà l’ho aiutato anche nel film Andrej Rublev, però così, volontariamente.

Ecco, ora è stata trovata la prima versione di Andrej Rublev, quale di loro sembra più d’autore?

Non saprei, è difficile capirlo. Mi ricordo quando si riscriveva Andrej Rublev di notte, il pendolo dondolava avanti e indietro, praticamente non usciva nessuno dallo studio da giorni. Andrej Arsenjevich ha saputo delle difficoltà del film appena alla fine. L’attore Niculin è stato dimenticato di essere nominato nel cast. Forse Andrej Arsenjevich voleva fare da solo alcune correzioni. L’inizio della scena “L’uscita del monastero Troitzk”, credo che ha deciso di buttarlo. Anche nella seconda versione ha tagliato delle cose che secondo lui non servivano.

Comunque, anche Solyaris è stato tagliato circa 600 metri per la Francia, questo non significa che Andrej voleva farlo, si doveva fare e basta. Ha tagliato anche Andrej Rublev nel 1973 per gli americani, seconda la lista che hanno mandato loro.

Forse è stato così: ad Andrej Arsenjevich gli è stato dato il compito di fare delle modifiche specifiche, alcune le ha fatte, le altre invece no, quindi la storia di Rublev è continuata.

E se lui tagliava qualcosa che non aveva a che fare con gli ordini dei direttori, allora era per la sua iniziativa. Seriamente, tutto questo deve essere confrontato.

Dopo Andrej Rublev, ci sono stati dei intervalli lunghi tra i film. Lui scriveva le sceneggiature?

C’era la sceneggiatura “Svetlij Veter” (Il vento chiaro) …

Anche “Ariel” l’ha scritta con Garenshteyn?

… è stata proposta, però ogni volta gli facevano fare qualcos’altro. Probabilmente per il concetto filosofico che aveva …

Ma questo è un adattamento cinematografico di Aleksadr Belyajev.

No, per Belyajev non è rimasto quasi niente. In ogni caso, è stato eseguito Zerkalo, invece Svetlij Veter così è rimasto, non realizzato. Aveva scritto la sceneggiatura per una richiesta, però si è innamorò della storia che non volesse più consegnarlo. Anche i ruoli per gli attori li aveva assegnati. Mi piaceva tanto quella sceneggiatura perché per fortuna, non c’era nessuna donna e quindi non c’era bisogno di cercare attori. L’attore principale, per l’uomo che volava, doveva essere Kaydanovskij, qualcuno dei scienziati – Misharin, e un altro – Yarvet, Solonitzin – il monaco fanatico, il padrone di casa, mi sa che doveva farlo Leonov e poi, non mi ricordo.

Su Kaydanovskij, Andrej Arsenjevich ha puntato lo sguardo ancora nel Pevzah, poi nel Solyaris  voleva dargli un ruolo in una scena che poi è stata cancellata ed ecco, questo ruolo aveva preparato per lui …

E “Hoffmann”? L’aveva scritta per lui?

Con “Hoffmann” era qualcosa di complicato. Il mio collega di università, Rekkor, era caporedattore al “Tallinfilm” e cercava di aumentare il livello letterario dello studio. Quindi ha ordinato questa “Hoffmann” e poi aveva detto che non dispongono di un regista per una sceneggiatura del genere.

Più tardi si parlava della “Imperatorskovo bezumtza” di Yana Krossa, invece la sceneggiatura non è mai stata scritta.

All’inizio, Andrej Arsenjevich non voleva girare da solo il “Hoffmann”, poi c’è stato qualche dubbio, aveva deciso se riuscirebbe a fare una co-produzione con i tedeschi, allora l’avrebbe girata.

E quella storia quando si è rifiutato di fare “Idioti” con gli italiani, dicendo che i ruoli dei russi devono essere recitati dai russi, e lì c’era l’unica condizione che per la donna italiana poteva recitare Nastasya Filippovna.

Invece per “Hoffmann” considerava che dovevano recitare degli attori occidentali, e degli occidentali potevano essere soltanto con una co-produzione.

Secondo me c’erano queste idee: invitare Dustin Hoffman per recitare il ruolo di Hoffmann. In ogni caso, quando è andato a Parigi, si parlava che dopo la Nostalgia, Hoffmann poteva essere un’opzione. Ma poi è saltato l’Amleto.

Quando ho letto “Hoffmann” avevo una sensazione di leggere non una sceneggiatura, naturalmente, ma la sua creatività autobiografica.

Andrej Arsenjevich sapeva perfettamente le opere di Hoffmann, e non disponeva di nessun dato biografico. Io ogni giorno andavo nella Biblioteca  Lenin e prendevo appunti da un libro di Jana Mistler, “La vita di Hoffmann”. Inviavo delle lettere al regista due, tre volte alla settimana, perché si trovava nella campagna in quel periodo.

Altri fonti di informazioni non c’erano, il resto è stato inventato. È l’unica sceneggiatura che ha scritto da solo.

La sceneggiatura dell’“Idiota” non c’era, esistevano soltanto la domanda per essere eseguito e il soggetto. Questo lavoro lo voleva fare con Misharin, però non si sapeva ancora chi doveva recitare. Voleva delle persone giovani, ma dei giovani adatti non si trovavano. In generale, Andrej considerava che il ruolo di Mishkin lo dovrebbe recitare un attore non professionista, quindi Sasha Kaydanovskij era preparato per recitare il ruolo di Rogojin.

Andrej Arsenjevich pensava che lui potesse essere adatto per interpretare il ruolo di Mishkin in un qualche contesto. Invece, come aveva pensato un ruolo di un personaggio che non ha niente a che fare con la recitazione, voleva prendere anche una persona dalla casa dei pazzi. Quindi Sasha doveva recitare il ruolo di Rogojin.  Certamente, se un attore sovietico normale interpretasse Mishkin, sarebbe  stato difficile farlo.

… Però queste cose sono dei pensieri passati, non so cosa ha pensato il regista negli ultimi anni.

Sembrava che avesse anche qualcosa di avventuroso?

Tarkovskij aveva due offerte di film. Uno trattava la storia del disertore, che poi è stata realizzata nel film di Chuhraj, lì dovevano recitare Nazarov e Lapikov. Un altro invece, era una storia avventurosa del commercio orientale. Secondo me, neanche per questa storia non è stata scritta la sceneggiatura, soltanto il soggetto, però molto dettagliato, sono statti specificati anche i ruoli. Arinbasarova doveva recitare il ruolo di una ragazza locale, Griniko invece – il vecchio cacciatore. Nella storia c’erano degli americani cattivi, dei bravi russi, una rivoluzione sui territori lontani orientali.

Poi c’era il materiale sull’Asia Centrale, “Sardoro”. Aveva la stessa storia, l’arrivo della rivoluzione, l’arrivo del potere sovietico. L’aveva scritto per Hamrayev.

Mi ricordo che nella sceneggiatura c’era un personaggio, Kuznechik, che fumava l’hascisc, lo voleva interpretare proprio Andrej Arsenjevich. L’eroe era invece un superman. Il suo viaggio si indirizzò verso Barsa-Kelmes perché era iniziata la lebbra. L’eroe aveva promesso di comprare l’isola e creare delle condizioni umane per il padre e per i famigliari. Aveva trovato un sacco con l’oro, dentro c’era anche l’hascisc, giochi d’azzardo ed altre cose. Quindi, la storia finisce nello stile tipo “Belovo sontza pustini” (Il sole bianco del deserto).

Hamrayev a quel tempo era mandato da uno studio ad un altro.

Andrej, quindi aveva pensato che ogni tre anni proporre la sceneggiatura ad un altro studio (i diritti duravano per tre anni). Quindi, la sceneggiatura non è mai stato consegnato a Hamayev.

La sceneggiatura era scritta con Misharin. Nel 1976 hanno portato il soggetto per il futuro Zerkalo, eravamo ancora nello studio sperimentale di Chuhraya e Poznera. Il consiglio gli sostenevano, però non so cos’è successo poi che nel 1968-1969 Andrej Arsenjevich lavorava già con Lem.

Insieme a Gorenshteyn hanno pensato a una scena dove Hary finirà a suicidarsi e un altro dettaglio che è stato eseguito in Solyaris, vent’anni dopo. Tutta la storia era collegata alla moglie, Maria.

Lem, quindi non era d’accordo con questa scena, hanno discusso tempo di un anno su questo argomento, credo. Nell’aprile del 1970, finalmente il film era in esecuzione. Così come era Lem contrario, la storia sulla Terra è degenerata con la separazione dal padre.

Allora, quello che è stato pensato per “Ispovedi” (futuro Zerkalo), in realtà esisteva già nel Solyaris? La casa, il padre, i ricordi dell’infanzia …

Probabilmente. Invece il motivo del sogno, dove l’eroe era con un’altra faccia (un’altra personalità) è stato applicato nel Nostalghia. È stato preso dalla sceneggiatura letteraria di Zerkalo: il sogno, quando lui si avvicina allo specchio e vede un viso diverso dal suo, e alla porta sta un uomo con la sua faccia, che ha preso la sua faccia; ecco, lui cambia la faccia con Josephson …

Zerkalo, in generale, è un film con un’infinità di soluzioni, anche se forse era soltanto una, quella giusta.

Andrej Arsenjevich scrive che sono stati fatti vari cambiamenti di montaggio al film Zerkalo. Lyusya Feyghinova, invece, dice che il montaggio cambiava poco.

Sì, rappresentavano delle banalità: il ragazzo estrae un libro o una cronaca dall’aerostato. Le scene erano lunghe, soggettive, più o meno nello stesso modo venivano spostate. Il finale è stato sempre lo stesso finale e l’inizio era con il padre che se ne va.  Probabilmente la scena con la tipografia era più avanti o più tardi: il soggetto è rimasto, alcune scene sono state riorganizzate.

A proposito, Zerkalo è l’unico film da cui non hanno tagliato niente, hanno aggiunto soltanto.

Per esempio, la scena della cronaca di guerra era soltanto un lungo passaggio attraverso il Sivash. È  stato Andrej Arsenjevich a tagliare da quel pezzo.

Un altro esempio è quello con la scena degli orecchini. Era molto lungo e bello, quindi Andrej l’aveva tagliato. Non amava tanto quando si diceva che una scena era “molto bella”.  C’era un’immagine del viaggio del padre in Peredelkino. Qualcuno aveva detto: “Ah, che bello!” e lui subito, ciak e l’ha tagliata.

Dove avete girato Zerkalo?

La natura invernale l’abbiamo girata a Kolomenskoe. Il campo con grano saraceno era seminato da noi. La squadra amministrativa era andata tutto l’autunno a coltivare le patate, a seminare il grano, a scavare nel giardino, in modo che al tempo delle riprese crescesse già tutto. Il nostro direttore, Vaysberg, aveva una squadra grande. Forse ha parlato anche con il kolchoz per piantare il campo.

E poi dicevano che vicino a Mosca non cresceva il grano saraceno. Ecco, è cresciuto da Dio. Abbiamo comprato anche due case demolite e le abbiamo ricostruite come ai vecchi tempi.

Le fotografie della famiglia vi hanno aiutato molto?

Tutti i vestiti sono stati fatti in base a quelle foto. Abbiamo cercato i bambini. Comunque, tutti noi eravamo intorno a quelle immagini. Avevo una sensazione strana quando Andrej Arsenjevich ha fatto la versione finale di Zerkalo, sapendo che nessuno poteva più toccarlo.

Mi sembra che con Zerkalo, aveva finito un periodo della sua vita. Ed anche alle sue mascotte, inquadrature “firmate” ha rinunciato.

In Stalker aveva deciso di distruggere tutto. Non ha più ripreso Ogorodnikova, lei era la sua portafortuna, non ha ripreso né le mele, né i cavalli. Ha rinunciato a tutti i vizi. Aveva detto: la mela non ci sarà, mettete un’arancia marcia vicino al letto; il cavallo invece l’ha sostituito con un cane.

Perché?

Questo genere di cose lui non gli spiegava. Quando avevo chiesto il perché, mi aveva risposto: “Per quello”.

Dove avete girato invece Stalker?

Abbiamo fatto le riprese in due posti, in Tallin e nei dintorni. Nel primo luogo di ripresa  c’era una centrale elettrica semplice e un’altra idroelettrica, abbandonata, quasi distrutta. Il secondo luogo invece era stupendo, non potrete credere, era una fabbrica di pasta. Proprio a Tallin, vicino all’albergo Viru, all’angolo c’è adesso un ufficio postale moderno e dietro si trovava questa fabbrica. Però prima, la posta non c’era, soltanto due tre case rovinate. Ecco, vicino all’albergo è stato girato l’inizio del film, in principio, sul territorio di quella fabbrica. L’interno della stanza di Stalker o il caffè bar, ovviamente è un padiglione. Ma anche la struttura dello stabilimento era meravigliosa.  Infatti, Andrej Arsenjevich era lo scenografo del film.

La prima versione di Stalker che è stata cancellata si differenziava tanto dalla seconda? Nella prima, l’operatore era Rerberg, nella seconda invece, Knyajinskij.

In principio, non si differenziava tanto. Con Ghyorghij Ivanovisch hanno rotto il rapporto lavorativo per motivi personali e non professionali.

Quindi nella seconda versione c’era qualcosa che non era uguale alla prima, però è logico, due operatori non possono mettere la macchina da presa nello stesso punto.

La conversazione telefonica di Griniko nella prima versione del film è stata girata in un interno, nell’ultimo invece, nel padiglione. Anche se avevamo costruito esattamente il padiglione come nella prima scena, comunque cambiava qualcosa: l’illuminazione, la messa in scena.

Nell’ultima versione, la scena è stata girata soltanto una volta. Ci siamo preparati in due giorni, abbiamo caricato la macchina con la pellicola e abbiamo ripreso tutta la scena con un singolo tentativo.

Le inquadrature individuali di Rerberg sono state mantenute nel film, perché quella scena della schiuma chimica che ha ripreso era impossibile ripeterla.

Forse perché ho scritto il libro dopo Zerkalo, ma per me Stalker è già un film diverso.

Con Zerkalo, Andrej Arsenjevivich si è liberato da alcune cose che lo tormentavano da una vita,  non avevano a che fare con la vita professionale, con qualcos’altro, non saprei …

In generale, voleva fare un film assolutamente diverso, che non possa entrare nella cornice dello schermo, che non fosse un immagine bidimensionale (si interessava tanto all’olografia), senza soggetto, senza niente. Purtroppo, se ne parlava però soltanto al tavolo. E che riprese devono essere in questi momenti …

Una videocamera leggera, credo, che era più vicino a quello che voleva fare.

Aveva un desiderio: mettersi un casco sulla testa e quello che ti immagini in quel momento venisse registrato sulla pellicola. Gli dava fastidio tanto quando qualcuno faceva qualcosa al suo posto, come per esempio stare dietro alla mdp o qualcosa del genere. Alcuni operatori pensavano che Andrej non si fidava di loro, perché andava sul carrello al loro posto. Ed anche se andava, cos’è, sembra che non si fidasse di Nyukvist? Se aveva la possibilità, faceva tutto il lavoro da solo. Era un idealista, voleva essere tutt’uno con la pellicola. Ed anche senza la pellicola, sinceramente …

E la musica?

Anche la musica credo che l’avrebbe scritta se fosse stato capace e  se non fossero  brani di musica classica.

E il lavoro con Artyomjev?

Andrej Arsenjevich, come specialista in musica (aveva studiato musica nella gioventù) spiegava esattamente che cosa servirebbe per il film. Ed era sufficiente per Artyomjev. Anche se facevano delle modifiche per i brani di Bach, spiegava assolutamente tutto, poi gli sceglieva lui da solo.

E l’idea della musica d’ambiente?

Ecco per questo che ha trovato Alyosha Artyomjev (il vero nome era Eduard Artyomjev, gli amici lo chiamavano invece Alyosha) con il suo sintetizzatore: poteva produrre dei suoni trasformandosi in musica e viceversa. Andrej Arsenjevich faceva tanta attenzione ai suoni d’ambiente. Gli scriveva così a lungo che sembrassero delle battute. Poteva cercare con Alyosha qualcosa da scricchiolare e rompere tutti i pezzi dell’albero. Cercavano ogni dettaglio.

Con gli attori faceva ripetere l’intonazione giusta della battuta. Non approfondiva sempre il fatto di come parlavano, però sul suono tirava fuori l’anima. Se gli serviva una voce bassa e tu gli facevi una alta, si stava con le ore finché usciva perfetta.

Soprattutto Tolya Solonitzin quanto è stato molestato. Con Natasha Bodarchuk invece, c’era una vera tragedia. Aveva un timbro alto della voce, e il l’operatore del suono quanti filtri non metteva, non si riusciva ad abbassarla. Pensavano già di cambiarla con un’altra attrice. In un finale è riuscita ad avere un timbro più basso, l’operatore non so cosa ha fatto che la sua voce era splendida.

La messa in scena invece?

Allora, le esigenze c’erano. Al film Stalker ho strappato tutti i fiori gialli che si vedevano nell’inquadratura. Il campo dove si girava, era pieno di fiori gialli, gli abbiamo strappati tutti, insieme agli altri che mi hanno aiutato. Anche se era un campo lungo di ripresa, doveva essere perfetto. Dopo un anno, quando abbiamo lavorato ad un’altra versione, sul campo non è più cresciuto un fiore giallo, significa che abbiamo lavorato bene. Invece sono cresciuti fiori blu. Anche quelli sono stati strappati.  Era necessario che il campo fosse verde, perché in quel spazio i protagonisti dovevano buttare le loro cose, quindi è stato pulito tutto.

Quando ho guardato il film “V chetverg i bolishe nikogda” (Giovedì e poi mai) ho visto il campo con i tarassachi e mi avevo detto: “O Dio, che orrore!”. Credo che ne anche Kurosawa una cosa del genere poteva sognare.

Se l’albero aveva dieci rami, allora Andrej Arsenjevich verificava ognuno di loro, per vedere se qualcuno doveva essere tagliato, aggiunto, un po’ di argento qua, un po’ di bronzo là, o passare il tronco con un po’ di fuliggine per avere un nero intenso. Tutto quanto era portato allo stato di cui aveva lui bisogno.

Quello che riguardava il lavoro di regia, la messa in scena, era tutto ponderato, calcolato, se c’era bisogno si metteva su quattro mattoni, un po’ a sinistra, un po’ a destra. Tutti noi ci muovevamo secondo questi dettagli, secondo queste indicazioni. Non sopportava le cose che accadevano a caso nell’inquadratura.

Come si rapportava questo fatto con la sua teoria sull’osservazione della vita?

Uno dei ragazzi ha preso da me un testo per leggere le lezioni di Tarkovskij e ha detto:

“È sorprendente, un uomo che scrive nella teoria che si deve riprendere la vita all’improvviso e lui fa esattamente il contrario.”

In gran parte, dopo di aver costruito i minimi dettagli nell’inquadratura, la ripresa era un’osservazione.

Riprendere invece, dalla finestra della cucina quello che si vede fuori sulla strada, non l’ha mai fatto nella vita. Non so come è andata in Svezia, ma considerando dal fatto come gridava: “a sinistra”, “a destra”; all’attore in un piano generale che non si vedeva ne anche, e che non si capiva pure la differenza.

Amava tanto le sue panoramiche: mettere un pesciolino, qui lasciare un ramo, una scatola della siringa là; tutte queste cose le sistemava lui, non aveva fiducia in nessuno.

La prima volta, Solyaris è stato girato nella casa del padre, e Andrej aveva messo in giro alcuni oggetti: dei sassolini, qualche scatoline; amava tanto le scatole delle siringhe.

Più tardi, nelle interviste che rilasciava nell’Occidente spiegava che cosa significavano per lui tutti questi dettagli. A noi invece diceva che servono e basta.

Certamente, tanti oggetti si cercavano prima. A lui piacevano i diversi tipi di vasini e diceva: “Questo vasino mettiamolo da parte, lo riprenderemo qualche volta”. Che siano verdi o altri colori, importante che brillavano per darli all’operatore e riprenderli.

Amava anche i mazzi di fiori, gli raccoglieva e gli seccava da solo. A proposito, sono quelle che appaiono nella scena di Zerkalo.

Che rapporto aveva con gli operatori?

Era un buon rapporto con loro. Sapeva con precisione quello che deve fare e quindi, aveva bisogno di un operatore che era capace di realizzare quello che si deve. Aveva bisogno di un immagine, come sarebbe da una parte colorata e dall’altra non colorata.

O poteva volere un immagine con un dettaglio a colori, per esempio, che tutto sia bianco e nero e il viso naturale, senza modifiche, riprendendolo così come era in realtà.

Certamente, la nostra tecnica non era di una simile prestazione.

Una cosa del genere c’è nel Stalker, l’inquadratura con Griniko addormentato.

Anche nel Sacrificio è stato fatto in un colore della terra. Nyukvist aveva fatto delle riprese geniali.

In ogni caso, credo che gli operatori hanno dato il massimo che hanno potuto. Mi faccio spiegare, Andrej Arsenjevich, non solo dagli operatori, ma da tutti, chiedeva quello che voleva ed ogni tanto desiderava l’impossibile: allora si offendeva, si arrabbiava ed era esigente. Sorgevano anche dei rancori su di lui. Io, per esempio, ero sempre in cerca di bambini.

In generale, era difficile cercare attori per lui?

Con gli uomini attori no, perché conosceva già delle persone, con le donne era più difficile, invece con i bambini – un vero orrore. Lavorava con gli stessi attori più o meno.

Conoscete già Tolya Solonitzin, Griniko, Yankovskij, Kaydanovskij. Yarvet recitava molto bene.

Tarkovskij spiegava che in ogni attore c’è una quantità illimitata di possibilità e che gli interessava rilevare nuovi livelli che ad esempio, provarne nuove.

Kaydanovskij era il suo attore dall’inizio, anche se la collaborazione non era ottima.

Poi, Andrej Arsenjevich aveva un teoria, che l’attore non deve sapere niente prima, neanche la sceneggiatura, deve soltanto ascoltare le indicazioni del regista.

In realtà, per lui era molto più facile lavorare con persone che lo capivano come Tolya o Griniko. Aveva un rapporto famigliare con loro. Era qualcosa di inconscio, non puoi dire perché ami, no?!

Con Tolya aveva veramente una relazione particolare. Anche lui si è ammalato come Andrej, aveva problemi ai polmoni.

Andrej Arsenjevich ha subito la tubercolosi nell’infanzia, poi nel 1976 ha saputo del cancro. Tolya invece, si è ammalato quando si girava Stalker.

Credo che non poteva concepire un film senza Solonitzin, e se non c’era un ruolo, allora lo inventava apposta, come è stato in Zerkalo.

Credo che questo personaggio aveva un significato emozionale per lui, perché poteva dargli qualsiasi ruolo, ma senza di lui non si girava niente. Con le donne però, era abbastanza difficile. Tutti noi lo volevamo convincere di riprendere Natasha Bondarchuk nel Solyaris. Era perfetta per quel  film.

Lyusya Feyghinova diceva che ha sofferto a lungo per il suo aspetto fisico.

Sì, a Vera Rudina le è servito più di un ora per il suo trucco, sembrava che non le avesse fatto un granché, quasi non si vedeva il trucco. Yusov l’ha manipolata invece, perché è stato tanto tempo per sistemare le luci su di lei. Però, nessuno l’ha mai ripresa così come noi.

Più problematico era con i bambini. Anche se qualche volta venivano trovati all’ultimo momento. Per esempio, ho trovato una ragazzina per Stalker al teatro.

Gli assistenti con esperienza mi hanno insegnato che i bambini bisogna cercarli al teatro. Capite, a scuola tutti i bambini sono uguali. Quando sono andata a scuola per cercare il nostro Ignat del Zerkalo, l’ho portato poi sul set a Tuchkovo. Non l’avevo visto bene prima, in uniforme sono tutti molto simili. Al teatro invece, prima di tutto, vengono con altri vestiti, poi, si comportano diversamente.

Ecco, Yura Sventikov, che recitava nel Zerkalo, l’avevo iscritto subito. Non era come gli altri bambini che correvano per comprare il gelato, lui era seduto e stava fermo. Abitava in Obninsk e l’abbiamo dimenticato, ci siamo accorti appena sul set che il ragazzo non c’era. Allora siamo andati a prenderlo e l’abbiamo sistemato nell’albergo Budapest. Nelle camere c’erano delle vasche grandi ed eleganti e lui si metteva là dentro dopo le riprese, lì mangiava e leggeva. Credo che non aveva visto fino ad allora una vasca.

Proveniva da una famiglia povera con tanti bambini, la madre era una donna di servizio, abitavano in una capanna.

Sul set non era come tutti, non correva, non giocava, non si muoveva. Era così il ragazzo.

I bambini piccoli, invece?

La ragazzina l’abbiamo trovata attraverso un annuncio, il ragazzino invece non riuscivamo a trovarlo, finché qualcuno non ha portato la fotografia di Yankovskij con il suo figlio. Abbiamo subito puntato su di lui e l’abbiamo ripreso, quindi, il ragazzino è il figlio di Yankovskij. Le mie sorelle hanno portato Ignat dalla loro scuola, una volta che tutti andavano in giro con la foto di Andrej Arsenjevich quando era piccolo.

Non era l’unico che aveva partecipato  alle prove, c’erano anche altri ragazzi. Tarkovskij gli aveva detto: ”Tu stai e guarda, dopo andrai anche tu a recitare”. E quando Ignat ha iniziato a ripetere, allora non c’è più stato un dubbio che era perfetto per quel ruolo.

Ignat era triste, piangeva varie volte alle riprese perché Andrej Arsenjevich non lavorava con lui. A Terehova le spiegava quello che deve fare, a lui invece, niente.

A Ignat bastava che Andrej gli dicesse: “Tu devi stare qui, devi sentire questo e questo, il tuo stato d’animo è così o così”. Tarkovskij non provava nemmeno le battute con lui.

A proposito, anche Ignat è senza padre, abitava soltanto con la madre.

Masha, quando ha visto per l’ultima volta Andrej Arsenjevich?

Il 6 marzo nel 1982 è andato via … Doveva tornare per le riprese …

Si doveva girare quel sogno con il viso diverso, con l’armadio. Anche la natura era già scelta, conosce la Piazza Noghin, dov’è Krivokolyonij, c’è una forcella intorno alla chiesa; lui aveva spiegato come sistemare le cose, dove mettere la macchina da presa, quali luci attaccare, l’armadio e gli oggetti.

C’era un altro posto, lungo al fiume Yauza si sviluppava il sogno in un piano generale.

Mi ricordo questo perché avevamo parlato da quale edificio riprendere una parte per far vedere agli stranieri.

Non era ancora niente di preciso, però con l’armadio sono certa. Mi aveva detto: ”Il sincrono lo scriveremo secondo il tuo UER per non prendere un operatore del suono; i costumi, gli oggetti di scena li porterai con te”.

Come si trattava dell’estero si contavano subito i soldi: dobbiamo prendere questo, l’altro non prendiamo …

Il sogno della casa si pensava di riprenderlo sulla Rublevskom Shosè, gli italiani hanno indicato però un altro luogo. Poi, per colpa dei soldi, è stata cancellata anche l’idea della spedizione moscovita al fine di novembre con l’arrivo della prima neve. Hanno aspettato tanto il tempo giusto, hanno speso i soldi e quando Andrej Arsenjevich aveva detto: “Ma questo è molto importante per me”; allora gli hanno risposto: “Significa che il film sarà senza “importante”.”

Io, eventualmente, conosco questi dettagli dai vari racconti. Più tardi è stato chiamato qui e lui non è venuto …

Poi non l’ha mai più visto?

No. Ho parlato con lui al telefono il giorno del suo compleanno nel 1986. Dalla voce, come sempre, sembrava allegro. Poi è andato al sanatorio …

Al telefono mi chiedeva come stiamo: “È vero che sei andata al teatro, penso di andare anch’io”. Lui pensava a quel tempo al “Smerti Ivana Iljicha” (La morte di Ivan Iljich) per realizzarlo con Michel Piccoli in Francia.

E Amleto?

Amleto è un film.

Con chi?

Per ogni eventualità, aveva detto a Yankovskij di imparare il testo in inglese. Però la cosa non è andata lontano. Poi è stato più difficile tenerci in contatto. Cosa crede che gli svedesi sono venuti al festival, hanno detto quando lui dovrebbe finire le riprese …

Aveva le sue difficoltà là. Guardate Sacrificio, hanno partecipato tre Paesi e quattro aziende, anche Sven Nykvist e Josephson hanno dato i loro soldi. Questo è un film a basso costo, un decoro unico, girato tutto in natura …

Andrej Arsenjevich quando è andato per la prima volta in occidente, raccontava che i produttori francesi gli dicevano: “Gli diamo soldi soltanto per due film, soltanto per due”. Come sarebbe, tu non porterai tanto profitto. Ci sono abbastanza dei loro che hanno bisogno di questo tipo di donazioni. Quindi non gli era facile per niente.

Masha, qual è il suo film preferito?

Non saprei. Zerkalo è stato per tanto tempo … È difficile dire.

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